人的本性中有着天然的暴力因子，现代文明社会制定的种种法则和制度就是为了防止出现人类肆意放纵本性而带来的社会混乱。而在艺术世界中，我们称之为“暴力美学”。
威廉·阿道夫·布格罗《地狱中的但丁和维吉尔》
暴力是人的本性。心理学家西格蒙德·弗洛伊德曾提出：人的“自我”是“本我”在“超我”的约束下形成的，而“本我”是人格中最古老、最原始的部分，不可一味地压制。于是，人们通过做梦和艺术创作来发泄人的本能欲望，而暴力元素也出现在许多艺术作品中。
三池崇史《杀手阿一》
在艺考中，尤其一些名校，诸如：北电、中戏、上戏、中传等学校对考生除了基础信息的筛选，如果考生对某类电影颇有研究当然也会加分。而暴力在电影中的体现也是非常普遍的。而电影中暴力的使用，一方面会使人们在感官上受到刺激，从而得到快感；另一方面也会因为过于刺激的画面而引起人的不适，于是人们提出了电影分级制度。
暴力美学主要是在感官上，使暴力以美学的方式呈现，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生具体的不舒适感。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”，社会道德捍卫者和舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响；恐引发心理未臻成熟的人们，间接以为暴力行为亦是一种美感的呈现。
10位暴力美学大师
10.三池崇史
这是个毁誉参半，饱受争议的导演。爱之者奉之为蜜糖，憎之者视之为砒霜。他的电影充斥着凶残、暴戾、虐杀，色情和腥膻的荷尔蒙味道。能将日本电影的变态和暴力发挥到极致，非三池崇史不可。《杀手阿一》里的血肉横飞，《切肤之痛》里的针针刺肉，《以藏》里的各种虐杀，极大地挑战观众的心理承受能力。电影暴力美学，在三池崇史这边更多是以邪典电影和cult片的形式出现。
9.罗伯特·罗德里格兹
罗德里格兹早期的作品风格不是太明显，如《杀人三部曲》，有偷师吴宇森的嫌疑。到了后期，作品风格日趋成熟。作为痞子昆汀的好“基友”，罗格里兹后期的作品明显受到昆汀的影响，带有昆汀的痕迹，有些作品还是和昆汀合作导演完成。《罪恶之城》昆汀特地客串导演了一天。甚至在《杀出个黎明》里面，昆汀和老帅哥乔治克鲁尼一起飙戏，玩了一把黑道枭雄大战僵尸的好戏。
8.张彻
阳刚、暴力、男人情谊、悲剧英雄，这些词汇全是张彻电影的特殊标签。盘肠大战，五马分尸、残肢断手、裸衣决斗，这些画面都是张彻电影的鲜明场景。在张彻出现之前，很难想象血浆四溅的场景竟可以拍得如此诗意盎然。作为一个武侠动作片导演，张彻崇尚传统的侠义精神，推崇男人之间的兄弟情义。他终其一生的电影创作,影响了电影创作的后来者，为华语电影的暴力美学奠定了一座丰碑。
7.吴宇森
香港电影导演中，受到张彻影响的人和作品不少，如徐克的《刀》，桂治洪的《万人斩》，但能获其衣钵真传，秉承其一贯的暴力美学风格并集大成者甚至扬名海外者，恐怕只有吴宇森一人。从最早的《英雄本色》的末路英雄，到《喋血双雄》里面的惺惺相惜，再到《变脸》里面的双峰对峙，吴宇森完美的诠释了暴力美学中的热血阳刚，只不过由手中的刀剑换成了各种枪械火炮,白衣胜雪的江湖侠客换成了一身风衣的黑道杀手而已。
6.朴赞郁
一部《老男孩》让朴赞郁在戛纳电影节上大放异彩，让韩国电影以另一种面孔出现在世界，引领亚洲电影潮流。。而《复仇三部曲》中的其它两部《我要复仇》和《亲切的金子》既赚得了眼球，又赢得了口碑。朴赞郁的电影暴力，至始至终有一种怪诞、诡谲和突如其来的爆发，而最负盛名的《老男孩》，其中电梯间吴大秀一人单挑数人的长镜头，至今都堪称影史精典。不要以为韩国只会生产长腿欧巴和整容后的美女，韩国也能生产暴力美学！
5.杜琪峰
银河映像的崛起，杜sir的掌舵，给近些年来萎靡不振的香港电影注入了新鲜的血液。如果说吴宇森的暴力美学是热血、是浪漫情怀，是个人英雄主义的肆意挥洒，杜sir的暴力美学则是冷酷、是清峻、是直指人心、是对现实制度和秩序的拷问和反思。从早期的《枪火》的极简化风格，到后来的《大事件》对长镜头的调动，再到巅峰之作的《黑社会》对整个制度的思考，杜sir的暴力美学由原来的仅仅只是镜头语言，慢慢演变到到推动整个剧情和格局的上升。相比吴宇森镜头下的暴力美学，杜琪峰的风格只怕是很难模仿得到。
4.北野武
北野武是个既能导又能演的大咖。他对暴力的运用，和古龙小说里面的打斗情节非常相似，不注重过程，只在乎结果。在他的电影，看不到主角持枪四射的潇洒身影，只有伤者或死者中枪后的大滩鲜血和痛苦的表情。因为车祸受伤，电影中的北野武以一副面瘫的表情出现，木讷但不失决绝和凶残，高冷但不乏搞怪和童真。也许北野武并不喜欢暴力美学大师这个称号，但他的暴力美学风格确实有目共睹的。
3.萨姆·佩金帕
作为暴力美学的开山鼻祖，萨姆·佩金帕的电影暴力，带有非常明显的好莱坞风格。背景的布局，场面的调动，人物的情绪，情节的推进，都对电影中的暴力有着很大的影响。他的暴力是真实的（如《日落黄沙》），是无奈的（如《亡命煞星》），甚至是绝望的(如《稻草狗》)。他对于慢镜头的运用，可以说是得心应手吗，电影中原本血腥而残忍的暴力也因为慢镜头甚至变得唯美而生动。
2.昆汀·塔伦蒂诺
昆汀·塔伦蒂诺是电影导演界少有的天才，也是少有的怪才，也是近些年来好莱坞电影暴力美学的集大成者。他很热衷于各种暴力场面的渲染和宣泄，甚至是不是喜欢搞一点恶趣味的东西在电影里面。暴力是昆汀电影中非常享受的一部分，看他的暴力情节和镜头不但不让人觉得恐怖恶心，反而有一种长期压抑被释放出来的快感。他的暴力没有煽情，没有矫饰，纯粹是为了让观众们看得爽。我最喜欢的昆汀的作品，莫过于《杀死比尔》系列，每次只要乌玛瑟曼一拔刀，足以让我心跳加速，血脉贲张。
1.皮埃尔·梅尔维尔
他的电影，是少有的在欧洲文艺电影和美国好莱坞商业电影之中架起一座衔接的桥梁；他的暴力美学，不再是镜头语言的运用，已经上升到哲学的境界；他的电影风格，对后来者产生了重大的影响，昆汀，吴宇森，杜琪峰的电影中都能找到向他致敬的痕迹。他是黑帮犯罪题材电影导演里面，最有文艺范的一位。其他人的电影可以用经典来形容，而他的电影，只能用伟大来描述。世界上有很多电影暴力美学大师，但梅尔维尔却只有一个。
暴力美学的发展
暴力美学起源于美国。美国导演山姆·佩金法被称作“暴力美学宗师”，他导演了暴力美学电影的开山之作——《稻草狗》。美国最顶尖的影评家宝琳·凯尔女士（PaulineKael）就曾经评价山姆·佩金法的电影为“诗意之血”。
山姆·佩金法《稻草狗》
后来，暴力美学电影在香港导演吴宇森的探索下逐渐发展得更加成熟。在吴宇森去美国发展后，吴式暴力美学的影响范围也渐渐扩大。现在我们提起最具代表性的暴力美学电影导演昆汀·塔伦蒂诺，就深受吴宇森电影风格的影响。
吴宇森《英雄本色》
暴力的“艺术化”
暴力美学，就是使暴力充满美感，也就是使暴力艺术化。视觉处理后的暴力血腥镜头有其独特的美感，而要想在视觉上产生美感，最简单的方法就是制造令人赏心悦目且独具风格的人物造型和环境背景。
昆汀·塔伦蒂诺《杀死比尔》
昆汀·塔伦蒂诺《八恶人》
暴力的呈现离不开动作。要使视觉语言符号最大程度地刺激观众，既要有暴力元素的视觉冲击，又要美化暴力，这需要在动作的呈现以及动作展开的场面中有精心的设计。
吴宇森谈到自己的电影时曾说过：“所谓动作、所谓暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”舞蹈式的动态美感就是吴宇森暴力美学的重要表现形式。
吴宇森《喋血双雄》
色彩是情感的象征，运用带有象征意义的色彩，无疑是高度凝练地表达影片主题的绝佳方式。色彩在暴力美学电影中不仅有叙事的作用，还能决定作品的基调。暴力美学电影中色彩的运用也独具风格，高饱和度的色彩、对比明显的冷暖色调和漫画元素的加入，可以中和画面中纯暴力带来的紧张和不适感。
昆汀·塔伦蒂诺《杀死比尔》
昆汀·塔伦蒂诺《杀死比尔2》
暴力的“合理化”
暴力美学的“美”，不仅体现在视觉上，也体现在心理上，这就要使暴力“合理化”。简单地说，创作者要解释出施暴的原因以及体现出被施暴者的罪有应得，这样才能使观众在观赏时获得心理认可，以此来减轻暴力带来的心理和生理上的不适感。
吴宇森《变脸》
我们将暴力美学区别于暴力，就是因为暴力美学并非简单追求实施暴力时感官上的快感，也不是纯粹在暴力中体现出对生命的漠视和对自由的亵渎。优秀的暴力美学一定建立在高度艺术化的视觉语言之上，是一种符合社会主流价值观的艺术形式。
北野武《花火》
暴力美学不仅是要使欣赏者获得刺激的审美体验，同样也要符合我们当今社会正确的价值观。没有无辜的恶人，也没有无缘由的暴力。
多领域的暴力美学
尽管“暴力美学”的说法最为人熟知的是在电影领域，但是暴力美学同样也出现在漫画和动画领域。
漫画家弗兰克·米勒《SinCity》
导演不思凡的《大护法》所展现出的水墨画暴力美学
暴力元素与形式主义美感的结合，形成了暴力美学，这也印证了英国形式主义美学家克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。更重要的是，暴力美学不仅是在感官体验上的探索，它在人文内涵上也充满了责任感。
暴力美学的评价和看待
受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。“暴力美学”是后现代主义四个审美特征中的“主体消失”（后现代主义文艺四个基本审美特征：）
1.
主体消失
在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。
2.
深度消失
现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。
3.
历史感消失
历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。
4.
距离消失
在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。在影视创作中的体现，这两个矛盾的词组合在一起，成为一个具有全新含义的词语。它将传统的主体意识弱化了，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反对权威、反对经典、反对主体创作意识、反对精英主义的特征。精英主义的特征。
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